Laurent Delmas (Cinémathèque française)
Patrice Hoffmann (directeur littéraire et des droits audiovisuels aux éditions Flammarion)
Philippe Grimbert (psychanalyste, écrivain)
Alain Absire (président de la Société des gens de lettres, écrivain)
-Est-ce qu’on peut dire un peu plus sur l’importance dans le cinéma français des lettres en quelque sorte et sur le rapport peut-être qu’entretiennent les écrivains français avec le cinéma. Est-ce qu’il y a, est-ce qu’il y a une spécificité française une particularité? Est-ce que c’est un ramour un amour de haine entachée de mulations incestueuses? Comment est-ce que vous, romanciers, vous voyez les choses en la matière?
Alors de haine sûrement pas. Je crois que ce sont des métiers différents de toute façon. Au cinéma, je dirais que… en l’occurrence tout commence par des histoires. Il faut bien que quelqu’un invente des histoires. Mais l’adaptation littéraire n’est pas la seule voie possible comme chacun sait. Je crois que beaucoup d’écrivains, beaucoup d’auteurs ont eu diverses expériences. Bon, je crois que là nous avons le cas d’une expérience réussie. Elle a été réussie, je dirais, artistiquement, humainement à tous points de vue. Effectivement, ça marche pas toujours comme ça. Le problème, c’est qull y a de la part des auteurs un sentiment réel de jalouse possession de leur cœuvre, de leur bouquin. Et il est vrai que passé peut-être le premier mouvement d’euphorie de se dire voilà je vais être adapté, j’ai peut-être une chance d’être au cinéma ou à la télévision» les choses après se compliquent un petit peu. Moi je crois que en fait ce sont deux univers qui doivent se rencontrer voire trois à la limite. Il y a l’univers de l’écrivain, il y a l’univers du cinéaste et entre les deux, il doit y avoir l’univers de du scénariste qui peut être ni l’écrivain de départ bien sûr ni le cinéaste à l’arrivée. Et je crois que ce qui est important c’est que ces univers à ce moment-lå se rencontrent Moi, je crois qu’on a tort de penser, et c’est souvent le cas, là je vais peut-être critiquer un petit peu mes confrères, c’est très rare done faut saisir l’occasion. Je crois que le but n’est pas forcément de reconnaître à tout prix le livre dans ce qu’il est lorsqu’il est transféré, lorsqu’il passe, lorsqu’il y a cette transmutation au cinéma. Je crois que ce qui est important avant tout, c’est c’est l’atmosphère, c’est l’état d’esprit du livre, c’est son essence. Vous savez que, et je crois que ça introduira bien le débat, il existe en France, en plus vient se greffer là-dessus des questions de droit, de droit d’auteur Vous savez qu’en France, il y a un droit d’auteur qui a deux deux deux facettes, il y a le droit patrimonial, c’est-à-dire l’argent issu de la vente des livres, et puis il y a ce qu’on appelle le droit moral. Et le droit moral consacre, ce qui n’est pas forcément le cas dans le droit anglo-saxon, consacre ad vitam aeternam en quelque sorte la propriété de l’esprit de l’œuvre sur l’auteur lui-même. C’est-à-dire que l’auteur, l’œuvre, le cantepu de son cœuvre est son bien. Et a priori, nul n’a le droit ni aujourd’hui ni demain ni plus tard de se l’approprier, de la modifier, etc. Et à partir de ça, qui part d’un très bon sentiment et bien sûr, nous auteurs, nous sommes tout à fait partisans de ce droit moral, à partir de ça, je crois qu’il y a un certain nombre d’incompréhensions qui se font jour. Alors je voudrais simplement citer un ou deux exemples qui qui me viennent tout de suite à l’esprit quand on parle d’adaptation littéraire. Est-ce qu’il faut qu’au cinéma un livre soit restitué en quelque sorte tel quel ou pas. Alors il y a un exemple qui me vient tout de suite à l’esprit et qui concerne un cinéaste que tout le monde connaît et qui s’appellait Luchino Visconti. Il se trouve que Visconti à trois ou quatre années d’écart a adapté deux immenses romans de la littérature. D’abord le Guépard, il a adapté extrêmement fidèlement le Guépard à part la dernière scène du livre qui n’était pas cinématographique du tout. Et puis trois ou quatre ans plus tard, en 1967 je crois, il a adapté extraordinairement fidèlement l’Étranger d’Albert Camus. Il se trouve qu’il y a un film, le Guépard qui est absolument célébrissime et dont tout le monde s’accorde à dire que c’est un chef d’œuvre et qu’il prolonge en quelque sorte le livre, alors que qui voit encore aujourd’hui l’Étranger et qui se souvient de l’Etranger qui est d’une fidélité, si je peux m’exprimer, pour parler un peu plus populaire, c’est un marquage à la culotte en quelque sorte hein! C’est-à-dire que c’est exactement le livre et en réalité ce qui est troublant, c’est que c’est pas du tout réussi. Pourquoi? Parce que, enfin moi, c’est c’est mon mon idée, parce que dans le Guépard, c’est à la fois l’esprit du livre et c’est à la fois l’esprit de Visconti, c’est-à-dire qu’on retrouve dans toute sa splendeur, oui, l’esprit, l’œuvre, l’œuvre de Visconti. Vous savez d’ailleurs que Visconti avait pensé jouer le prince Salina lui-même avant de confier le rôle, je pense qu’il a bien fait, à à Burt Lancaster. Alors que dans l’Etranger, on retrouve pas Visconti, on retrouve même pas le Visconti je dirais, de ses films quasi néo-réalistes comme Rocco et ses frères. Il s’est complètement effacé devant devant Camus et très sincèrement, ben très sincèrement c’est raté! Alors moi je serais, évidemment Camus n’est pas là pour le dire, mais au fond, d’une certaine façon, je me sentirais plus trahi à l’arrivée par la fidélité de Visconti sur l’Étranger que si Visconti avait pu y injecter quelque chose de lui. Je crois que c’est ça qui est important, que deux univers doivent se rencontrer et ce n’est pas pour autant forcément une trahison, bien au contraire. Mais l’un doit sublimer en quelque sorte l’autre, il peut s’en écarter, il peut en être proche, mais malgré tout, on doit retrouver un tronc commun et l’expression de deux ou de trois grands grands talents, grandes personnalités. Voilà c’est ce que je voulais dire en introduction, mais je pense qu’on y reviendra.
– Merci. Euh… Patrice Hoffmann, est-ce que, je sais que les éditeurs n’aiment pas qu’on parle d’argent, mais est-ce qu’on peut quand même un tout petit peu savoir ce que recouvre la réalité en terme financier de l’adaptation littéraire d’un ouvrage? Est-ce que c’est important financièrement pour un éditeur et pour un auteur?
Est-ce que c’est important financièrement pour un éditeur et pour un auteur? Et est-ce que ça devient un enjeu? C’est-à-dire au fond concrètement, est-ce que le fait qu’un livre soit adapté, c’est pour l’éditeur et l’auteur, plus beaucoup plus qu’une nouvelle vie financière, mais presque une vie ? C’est-à-dire que il peut se bâtir des choses autour d’une adaptation et du fait qu’un livre est acheté ?
– Oui, en plus je crois qu’il y a tous les cas de figure possibles. C’est-à-dire que il y a des projets qui sont extrêmement réussis qui représentent des sommes faramineuses, il y a eu quelques exemples récemment de romans importants et même en France qui se sont vendus pour, on va dire 500 000 € ou même 1 million d’euros, en minimum garanti plus les royalties qui peuvent tomber derrière, donc ça ce sont des cas qui sont certes complètement exceptionnels, mais qui sont quand même importants avec là des films qui ont un avenir plus ou moins important selon les cas ou selon les réussites variables. Euh… il y a beaucoup d’autres cas où on est dans, il y a quand même des normes, on est sur des normes… les films de cinéma sont d’abord traités entre 50 000 et 100 000 €, un petit peu plus, etc, la télé on est plutôt vers 30-50, etc. Ça c’est une espèce de minimum garanti sachant que les recettes ne se limitent pas parfois à ce minimum garanti mais, c’est assez complexe, mais il y a donc, pour une œuvre de cinéma, toutes sortes de guichets, il y a beaucoup de de formes d’exploitation et évidemment, l’auteur de l’œuvre
originale est intéressé aussi bien par l’exploitation vidéo que par l’exploitation VOD que l’exploitation. que toutes les exploitations possibles. Et que dans certains cas. ya comme ça des exemples de films films qui, 20 ans 30 ans après, rapportent encore Imoteur original. Encore une fois, c’est assez marginal. Bon. Ça c’est pour le plan Financier, je dirais. Sur le plan de l’importance que ça peut avoir, je crois que c’est ça peut être très très important ça peut même être dans certains cas extrêmement stressant, je pense, pour un auteur de de voir le véritable intérêt de de beaucoup de pens parce qu’il y a beaucoup de questions qui se posent à ce moment-là Je crois que c’est un c’est à la fois perçu par beaucoup de gens comme une chance extraordinaire et après la chance vient l’angoisse très clairement, se dire «oui mais alors qu’est-ce qu’on va faire quand même de mon texte, qu’est-ce qu’on va faire de man œuvre, etc et ça, alors là il y a de gens qui sont beaucoup mieux placés que moi pour en parler. Derrière ça, et là encore une fois, alors lä, on pourrait en parler pendant des heures et des heures en donnant des exemples, je pense que c’est de toute manière une grande chance, mais nous on est là en vendant les droits aussi, en essayant de créer ce dialogue dans de bonnes conditions. C’est là qu’il faut essayer. on essaye nous en tout cas, comme d’autres, de faire un travail un peu pédagogique auprès des auteurs parce qu’il faut voir que souvent un auteur est quelqu’un qui pendant des mois, des années a můri un texte dans la plus grande intimité, la plus grande solitude et d’un seul coup il se retrouve en face d’équipes, des fois d’équipes de scénaristes et puis après qui vont travailler avec un réalisateur et beaucoup de gens. Donc on essaye de de faire un petit effort pédagogique, un peu dans le sens tr
que vous disiez tout out à l’heure, c’est-à-dire qu’il Iva falloir peut-être lâcher le bébé à un moment ou un autre et c’est ce moment ou à un autre sur lequel on va peut-être revenir dans quelques instants parce qu’il y a beaucoup à en dire.
– Volontiers. Mais euh… on va le faire… euh… simplement… est-ce que par rapport à l’importance des enjeux que vous venez de décrire, est-ce qu’on peut imaginer ou est-ce que c’est déjà peut-être en cours, que certains éditeurs font écrire leurs auteurs des romans mais pour le cinéma, pour la télévision? Est-ce qu’il y a pas cette tendance-
là en sachant que c’est important économiquement, est-ce qu’il y a pas une tendance à dire «hé ben écoutez, faites-moi de futurs bons scénarios de cinéma ou de télé»?
– Qui et généralement c’est pas très réussi quand on part de ce point de vue là. Mais évidemment..
– Pourquoi, pourquoi c’est pas réussi? Qu’est-ce qui se passe ou qu’est-ce qui ne se passe pas pour que ça ne soit pas réussi? -Ben, c’est-à-dire que je pense que… comme le disait Alain Absire tout à l’heure, ce sont
quand même deux objets radicalement différents. Un scénario, c’est un objet qui, c’est vraiment une œuvre pour moi, on s’est défendu pendant des années pour le faire valoir, mais c’est une œuvre de passage, de travail qui s’appuie sur vraiment un travail d’experts dans beaucoup de domaines, de structures narratives, de dialogues, de beaucoup de choses avec des règles qui n’ont rien à voir avec la littérature. L’économie des personnages, l’économie de la structure narrative n’a vraiment rien à voir dans bien des cas, je crois qu’on a des exemples vraiment importants. Et donc vouloir… demander à un auteur dans son intimité, dans son travail d’écriture, parce qu’il y a aussi un travail de style etc, d’emblée de se mettre dans la situation de dire être adapté, c’est presque brûler une étape. Je pense qu’en effet qu’il faut bien au contraire avoir une œuvre qui soit authentiquement, une œuvre littéraire qui soit authentique en elle-même et c’est après, quelqu’un de là, ça pourrait être la même personne, d’ailleurs on le voit dans certains cas, mais de dire qu’est-ce que je vais faire pour adapter Proust, pour adapter Grimbert, pour adapter… Dumas.
– Philippe Grimbert, le psychanalyste que vous êtes n’a pas de tabou. Donc vous allez nous dire très simplement si pour vous l’adaptation de votre livre a été une bonne affaire.
– Financière?
– Pardon? Oui par exemple!
– Financière, vous voulez dire “En tout cas. Bien sûr on commence d’une façon drölement prosaique
– Bien sûr mais on passera à l’art après ne vous inquiétez pas
– Vous me rassurez Qui oui oui bien sûr. En tout cas, il est évident que le film a relancé l’intérêt pour le livre. J’ai eu la chance avec ce livre qu’il y ait eu une série d’étapes comme ça qui ont fait que ce livre qui est, j’aime pas le terme, j’aime pas le terme en tant que tel parce que il est un terme anglo-saxon qui est très commercial best-seller on m’a dit que non, c’était un long-seller, je connaissais pas encore….
– C’est encore mieux, c’est encore mieux
– C’est encore mieux paraît-il. C’est-à-dire que l’aventure du livre a été relancée par le prix Goncourt des lycéens alors que le livre commençait à marcher déjà, par le grand prix des lectrices de Elle et puis par l’adaptation cinématographique qui à nouveau a donné un élan qui est peut-être le plus important à en juger par par les ventes en poche qui vraiment ont explosé à ce moment-là. Donc il n’y a aucun doute oui oui, mais je crois que c’est dû pas seulement au fait qu’un film a été réalisé d’après mon roman, c’est aussi aussi dů, je pense, à l’alchimie qui s’est produite et à la correspondance indépendamment de l’aspect du film lui-même, qu’il y a eu entre Claude et moi. Claude n’a jamais effacé le le… enfin y a des films qui font oublier complètement qu’ils sont tirés d’un livre, on se souvient pas qu’un roman a été l’origine du film, alors que le travail de Claude, le travail de communication je dirais même simplement a toujours toujours placé le livre à l’horizon de son travail cinématographique. Et je crois que le Film n’a pas bouffé le livre du tout, bien au contraire, et l’inverse non plus. C’est-à-dire que je crois ils se sont épaulés mutuellement ce livre et ce film et je crois que c’est aussi pour ça que beaucoup de gens qui ont vu le film sans avoir lu le livre se sont ensuite diriges vers le livre. Ça c’est une aventure formidable de ce point de vue là. Qui oui un intérêt evident, ça je ne peux que le noter. De même que quand on dit les prix, le prix Goncourt des lycéens a été aussi un coup d’accélérateur incroyable chez le public adulte, pas seulement chez les lycéens bien sûr.
*Un secret, 2004, Editions Grasset, adapté au cinéma par Claude Miller en 2007
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